Futura: красота под давлением

Futura родилась в одно время с целым рядом немецких гротесков в конце 1920-х годов.

Эти шрифты полностью отражали прогрессивный, модернистский дух своего времени. В какой-то момент, преодолев первоначальное сопротивление, Futura была выбрана для обслуживания нацистской пропаганды. Поскольку она продолжала пользоваться большой популярностью у американских типографий, во время войны шрифт был запрещен в США. 

Однако боевые действия остались в прошлом, и со временем высокая читаемость шрифта на приборных панелях сделала его популярным среди дизайнеров ВВС США (они даже использовали его для знака NASA, установленного на Луне). На некоторое время, возможно, из-за повального увлечения Helvetica, он впал в немилость. После 1970-х годов Futura вновь возродилась как идеальная опция для брендинга панковских лейблов-аутсайдеров (таких как Nike, Red Bull или Supreme).

С момента своего появления в 1927 году и до внесения различных изменений, обновлений, создания клонов и новых версий шрифта, Futura прожила необычную жизнь, сравнимую с жизнью Баки Барнса, мрачного персонажа комиксов Marvel. Как пишет Эллен Луптон в предисловии к книге Дугласа Томаса "Никогда не используйте Futura" (2017):

"У каждого шрифта есть своя ДНК, свой голос и своя тайная история интриг и злоупотреблений".

Как и Баки Барнс, Futura пытается подстроиться под обстоятельства, разобраться со своим проблемным прошлым и примириться с бессмертным телом, которое не стареет. Это действительно шрифт “рок-звезда”.

Грандиозная непрактичность Fraktur

Немецкий язык, пожалуй, уникален тем, что когда-то он сам был синонимом особого типографского стиля. Сегодня готический шрифт ассоциируется с дэт-металом, но в 1920-х годах он составлял идентичность немецкого языка (его называли "Deutsche schrift"). Немецкий готический шрифт — самостоятельная ветвь эволюции европейской письменности. 

Хотя все европейские языки имели одну и ту же базовую структуру, немецкие готические шрифты отличались сложными засечками (некоторые даже выглядят как рога и хвосты) от гораздо более аккуратных надписей, высеченных на итальянских памятниках (отсюда и название “римские шрифты”). Дизайнеры англоязычной типографики все чаще стали приходить к выводу, что буквы в римском стиле выглядят более привлекательно, воспринимаются более эффективно и соответствуют духу времени.

Из витиеватых готических шрифтов с крупными засечками самой большой популярностью пользовалось семейство под названием Fraktur. В тот период слова “немецкий” и “Fraktur” были синонимами. Ультранационалисты по-настоящему гордились тем, что немецкий язык читался и печатался только в этом мгновенно узнаваемом типографском стиле. В конце концов, считалось, что книгопечатание было изобретено в Германии, и так было задумано самим Гутенбергом.

Для модернистов, однако, Fraktur был головной болью. Гутенберг выбрал этот шрифт случайно — он просто имитировал каллиграфический почерк, не задумываясь о том, что печатная технология позволяет создавать новую разборчивую и удобную для чтения типографику. 

Fraktur совершенно не вписывался в новую механическую эпоху. Детям в начальной школе было очень трудно учить такие буквы (особенно, если сравнить с простыми рукописными шрифтами, разработанными на основе каролингского минускула). Шрифт был слишком декоративным для основного текста и не мог сравниться по уровню читабельности с римскими аналогами, если речь шла о маленьких размерах или больших блоках текста. А ведь это было просто необходимо для форматов массовой печати, которые распространялись в беспрецедентных масштабах (газеты, дешевые романы в мягкой обложке или инструкции на приборных панелях).

В начале 1920-х годов, как упоминает Кристофер Берк в своей биографии Пауля Реннера, многие политики склонялись к идее о необходимости обновления немецкой типографики. Однако в связи с крайним ужесточением политики к началу 1930-х годов ни один из них не мог осмелиться даже подумать о прогрессивных реформах. Fraktur не должен был подвергаться сомнению. Любая попытка изменить дизайн в соответствии с новыми идеями эпохи немедленно интерпретировалась как оскорбление истории, традиций и величия Германии.

"Где хорошее современное искусство?"

В 1928 году Пауль Шульце-Наумбург, всемирно известный художник, архитектор и законодатель общественных вкусов, опубликовал книгу под названием "Искусство и раса" (Kunst and Rasse). Нацисты вообразили себя поборниками справедливости, призванными защищать немецкую культуру, в том числе Fraktur, и стали относиться к модернистскому дизайну почти с такой же иррациональной яростью, ненавистью и мстительностью, с какой они обычно относились к евреям. По словам Бертольда Хинца, автора книги "Искусство в Третьем рейхе" (1979): "Этот вопрос стал критерием для определения того, кто был другом, а кто врагом Третьего рейха".

В книге "Искусство и раса" Шульце-Наумбург систематизировал распространенные и популярные среди консерваторов евгенистские, антисемитские и базовые идеи об искусстве. Эти идеи были тепло приняты функционерами нацистской партии. Мнение Шульце-Наумбурга о генетическом вырождении современного искусства дошло до самого верха.

Художественный ресурс Spartacus-Educational описывает, что Гитлер ненавидел антивоенных, левых художников, таких как Кете Кольвиц, Джон Хартфилд, Георг Гросс и Отто Дикс. Полностью соглашаясь с Шульце-Наумбургом, Гитлер в своей классической гиперболизированной манере кричал:

"В искусстве, как и в политике, идет борьба не на жизнь, а на смерть. И борьба за искусство должна вестись с такой же серьезностью и решимостью, что и борьба за политическую власть".

В своей книге и выступлениях Шульце-Наумбург опирался на сравнительный анализ фотографий людей с генетическими отклонениями, искусства племен и современного авангардного западного искусства. Показывая их очевидное сходство, Шульце-Наумбург утверждал, что подобное искусство является продуктом примитивных, извращенных умов, причина которых коренится в плохих генах.

Билеты на мюнхенскую лекцию Шульце-Наумбурга, проходившую под эгидой "Лиги борьбы за немецкую культуру" ("Kampfbundes für deutsche Kultur"), были полностью распроданы. Была организована вторая. Это выступление прервали протестующие члены арт-коллектива, называвшие себя "Juryfreie" (дословно — “без жюри”) — Кристиан Гесс, Адольф Хартманн, Вольф Паницца и Гюнтер Грассманн. Паницца спросил Шульце-Наумбурга: "Где же тогда хорошее современное искусство?".

В ответ присутствующие нацистские охранники повалили художников на землю и жестоко избили их кастетами. Паниццу били сапогами в живот, и он остался лежать весь в крови, со сломанной скулой и оторванным ухом. Его пришлось отвезти в больницу. Альфред Розенберг, один из самых радикальных советников Гитлера и один из ключевых нацистских функционеров, присутствовавший в зале, заметил, что у Паниццы теперь будет время обдумать свой вопрос и полученный ответ.

Революция Neue Sachlichkeit

Среди слушателей той мюнхенской лекции был художник и профессор типографики, проявлявший особый интерес к архитектуре (которую он рассматривал как родственную шрифтовому дизайну дисциплину). Его звали Пауль Реннер.

Реннер, родившийся в 1878 году, приближался к пику своей солидной карьеры типографа и преподавателя книжного дизайна. Одаренный и искусный художник, он когда-то хотел быть исключительно живописцем, однако обнаружил, что прокормить семью только за счет искусства невозможно, и начал подрабатывать созданием иллюстраций и оформлением корешков толстых, богато украшенных томов Гете и Фихте в кожаных переплетах, которыми элиты любили хвастаться в своих гостиных.

“Культ книги" (как описано в моей статье "Какие книги сформировали Адольфа Гитлера") включал нескольких головорезов, ставших политиками, которым нравилось использовать свое нажитое нечестным путем состояние, собирая огромные коллекции сверхдорогих толстых книг в кожаных переплетах, чтобы хвастаться ими перед глупыми почитателями в приемных своих особняков. Гитлер много говорил об истории и культуре, но на самом деле его умственных способностей хватало лишь для понимания ковбойских подростковых романов. 

Реннеру, выходцу из протестантской среды и сыну священника, не нравилась эта показуха. Несмотря на то, что он зарабатывал на жизнь оформлением дорогих богато украшенных книг, он считал их своего рода интеллектуальной болезнью. Он выступал за более массовую культуру чтения, где книги были бы дешевле и меньше по размеру, служили бы инструментом для самообразования и действительно использовались по назначению, а не выставлялись в качестве экспонатов.

По мнению искусствоведов, главная революция в европейской живописи, начавшаяся с импрессионистов и постимпрессионистов, а также пуантилизма и фовизма, нашла свое завершение в творчестве студента-юриста, ставшего художником, Поля Сезанна. Многие считают его основателем современной живописи. Часто можно услышать, что в Великобритании творчество Сезанна называют кульминацией этого движения, а в Соединенных Штатах — отправной точкой современного искусства.

Посвященная Сезанну лекция историка и куратора V&A Розалинд Маккивер в Национальной галерее (Великобритания), которую стоит посмотреть.

В 1925 году куратор Густав Хартлауб провел в Мангейме выставку под названием "Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus" ("Новая вещественность: немецкая живопись со времен экспрессионизма"). Она была посвящена творчеству двух феноменальных художников, Георга Гросса и Отто Дикса (галерея Тейт называет их "двумя величайшими художниками-реалистами двадцатого века"). 

Гросс и Дикс, отступив от экспрессионизма, хотели вернуть искусство к его более техническим корням и социальным функциям. В частности, они подвергли критике коррупцию некомпетентных политиков Веймарской республики, по вине которых пострадали люди, хотя этого можно было избежать. Их идеи вызвали большую волну вопросов и критики в адрес представителей власти, находивших выражение в различных видах искусства, особенно живописи и фотографии. На мой взгляд, даже сегодня современные политические карикатуры во всем мире заимствуют приемы Новой вещественности.

Влияние Новой вещественности на типографику

Futura — геометрический шрифт. Можно даже сказать, что это самый геометрический шрифт из всех популярных шрифтов, которыми мы сегодня пользуемся. Это значит, что пропорции шрифта ограничены кругом, (равносторонним) треугольником и квадратом (а не овалом, равнобедренным треугольником и прямоугольником).

Принято считать, что, разрабатывая этот шрифт, Пауль Реннер вдохновлялся деятельностью школы Баухаус. Хотя нет никаких сомнений в том, что он регулярно переписывался с представителями Баухауса и восхищался их радикальными экспериментами и попытками свести дизайн к базовым формам и основным цветам, влияние школы было, скорее, абстрактным.

Живопись Георга Гросса и Отто Дикса отражала основную тенденцию (возможно, более подходящий термин — "zeitgeist" — дух времени?) в немецком искусстве, и одним из основных способов воплощения в жизнь подобных инноваций стала архитектура. Архитектура — не та дисциплина, которая подходит для сатиры или прямой политической критики. 

Тем не менее, стремление Новой вещественности к созданию чего-то прекрасного, универсального, применимого для развития человеческих существ посредством технического владения основными формами, нашло глубокий отклик у некоторых архитекторов. На самом деле, именно этот идеал вдохновил Вальтера Гропиуса на создание Баухауса. Как резюмирует это влияние Таня Поппельрейтер:

“Архитектура и дизайн были созданы для выполнения объективных функций, а не в соответствии с личным вкусом, существовавшими историческими, национальными или региональными стилями. “Sache” — объект, предмет — был тщательно изучен, чтобы выполнять свою функцию и как можно лучше служить своему пользователю.”

Несмотря на осуждение со стороны старомодных консерваторов, которые не могли понять, что не так с Fraktur, в 1920-е годы людям, способным взглянуть на ситуацию объективно, было ясно, что типографика, как и архитектура и многие другие технические ремесла, нуждается в радикальных переменах. Даже перехода на римские шрифты было недостаточно, так как сами они требовали обновления. 

Подобно ядерной гонке, по всему миру предпринимались бесконечные попытки разработать коммерчески успешный шрифт без засечек. Уже ходили разговоры, что великий маэстро типографики Эдвард Джонстон создает нечто особенное для Лондонской транспортной корпорации. В Баухаусе художники-типографы — Герберт Байер, Ласло Мохой-Надь и Йозеф Альберс — работали над шрифтами без засечек, предпринимая попытки внести в современную типографику что-то новое. 

В своей личной переписке Реннер отмечал, что хороший "вещественный" дизайн должен быть не только логичным и технологичным, но и соответствовать некоторым вечным правилам эстетики. Эти вечные правила Реннер дословно цитирует из знаменитого письма Сезанна к Эмилю Бернару:

"Все в природе строится на основе сферы, конуса или цилиндра; надо научиться рисовать по этим простым линиям, тогда вы сможете сделать все, что захотите".

Пауль Реннер и мюнхенская ремесленная школа

Между Реннером и дизайнерами Баухауса было одно ключевое различие.

В то время как школа Баухаус специализировалась на архитектуре, искусстве и ремеслах, (ученики могли выбрать направление: мебель, стекло, ткань, керамика, металл), Реннер в основном занимался дизайном книг. Любовь к науке и публичным выступлениям, организованность и прямота сделали его технически подкованным практиком. В конце концов, он был назначен руководителем мюнхенской ремесленной школы книгопечатников. 

Это была профессиональная школа, тесно связанная с Немецким Веркбундом (Германский производственный союз), где учеников обучали востребованной профессии печатника. Здесь идеи и концепции Реннера, касающиеся дизайна букв, прошли серьезную проверку на прочность, чего нельзя сказать о декоративных шрифтах, предназначенных для плакатов и архитектурных планов.

Стремясь найти новых преподавателей для учебного заведения, Реннер вступил в переписку с гением немецкой типографики Яном Чихольдом и в конце концов предложил ему работу.

Чихольд, не сомневающийся в собственном величии, сделал блестящую карьеру (по его собственной оценке, среди типографов XX века на одном уровне с ним был только Эдвард Джонстон). Наиболее известная его работа — классический дизайн оригинальных обложек Penguin Books на основе шрифта Gill Sans. Будучи плодовитым автором, он опубликовал более 150 статей. Кроме того, Чихольд написал смелую книгу, которая до сих пор считается классикой модернистской типографики, "Новая типографика".

Помимо немецкого современного искусства, Реннер и Чихольд были большими поклонниками русского конструктивизма. Живопись Сезанна оказала большое влияние на русско-украинско-польского художника Казимира Малевича. Собственный жанр абстрактной живописи Малевича стал известен как супрематизм.

Видение и философия художника нашли отражение "Черном квадрате", который стал лейтмотивом его творчества. Малевич считается основоположником русского абстрактного искусства. В свою очередь, его работы сильно повлияли на следующее поколение русских художников, чье творчество оказалось ещё более радикальным.

Русский конструктивизм, с Александром Родченко, Эль Лисицким и братьями Стенбергами во главе, как и Новая вещественность, отвергал чисто романтическое декоративное искусство и пытался превратить его в средство радикальной политики. Илен Стризвер перечисляет основные черты этого стиля:

Для русского конструктивизма характерно использование минимального количества цветов, зачастую только красного, черного и иногда желтого. Здесь нередко можно увидеть диагональные элементы в сочетании с расположенными по кругу или под углом надписями. Работы получались чрезвычайно драматичными и содержали многослойные изображения с мощной типографикой.

Это движение стало одним из самых динамичных и влиятельных. Чтобы оценить красоту русской типографики того периода, не нужно быть радикальным марксистом. Когда Сталин запретил абстрактное современное искусство (в пользу социалистического реализма), идеи о силе абстрактных символов и отходе от жестких рамок сохранились. Изгнанные из живописи, они замаскировались и спрятались у всех на виду — под видом коммунистических пропагандистских плакатов.

Вдохновленный русским конструктивизмом, Ян Чихольд забраковал все шрифты, кроме шрифтов без засечек, выступил за стандартизацию размеров бумаги (примерно в это время была разработана международная система размеров бумаги ISO) и за разработку рекомендаций по созданию типографской иерархии при использовании шрифта в дизайне.

Реннер одобрял все эти идеи.

Культурный большевизм?

Реннер был автором нескольких книг по ремеслу и теории типографики, в том числе: Typographie als Kunst ("Типографика как искусство") 1922 года; Mechanisierte Grafik. Schrift, Typo, Foto, Film, Farbe (Механизированная графика: письмо, типографика, фотография, пленка, цвет) 1930 года; Die Kunst der Typographie (Искусство типографики) 1939 года; Das moderne Buch (Современная книга) 1946 года; Ordnung und Harmonie der Farben. Eine Farbenlehre für Künstler und Handwerker (Порядок и гармония цветов: теория цвета для художников и ремесленников) 1947 года и Vom Geheimnis der Darstellung (О тайне репрезентации) 1955 года.

Однако именно книга, написанная в ответ на мюнхенскую лекцию Пауля Шульце-Наумбурга о расе и искусстве, будет иметь роковые последствия для его жизни в Германии.

Реннер был возмущен бесстыдным и открытым прославлением бандитизма. Он не мог поверить, что немецкое культурное мероприятие привело к безжалостному избиению и госпитализации такого художника, как Вольф Паницца. Он решил организовать акцию протеста против жестокости и принять участие в ней. 

Тревоги относительно популярности и роста влияния нацизма в ремесленных гильдиях Мюнхена, полное игнорирование его предупреждений об угрозе немецкой культуре и разочарования, связанные с растущим прямым политическим вмешательством в культурные, образовательные и интеллектуальные вопросы вылились в брошюру под названием "Культурный большевизм?”.

В 1932 году эту книгу можно было опубликовать только через издательство в Цюрихе (ни одно немецкое издательство не прикоснулось бы к рукописи), и она, однозначно, привлекла бы к Реннеру особое внимание со стороны нацистов.

Это было антинацистское произведение, в котором оспаривалась идея "культурного большевизма". Реннер утверждал, что антисемитизм и антикоммунизм дискриминируют гуманистические традиции и традиции ремесленных гильдий восточных немцев. По его мнению, искусство не имеет ничего общего с кровью или генами, а немецкая культура обогатилась благодаря смешению рас. 

Он подчеркивал, что те немцы, которые ревностно обвиняют в своих неудачах евреев, только позорят немецкий народ, и использовал запоминающуюся метафору грязного рукава, которым вытирают стол, чтобы описать влияние нацизма на культуру.

В конечном итоге Реннер и Чихольд были обвинены в том, что поддерживают коммунистов, и арестованы. Чихольд оказался в более опасном положении из-за своего русского происхождения и более радикальных взглядов на искусство. Возражения типографов о том, что они были политически умеренными людьми, не активистами и не марксистами, остались без внимания. Для властей модернизм и коммунизм выглядели и ощущались одинаково.

Правовая система к этому времени была настолько бессмысленной и беспощадной (в духе произведений Кафки), что создание книги, протестующей против паранойи относительно культурного марксизма, рассматривалось как доказательство того, что автор сам является культурным марксистом. 

Данная Реннером блестящая профессиональная характеристика Чихольда была позднее представлена на его собственном процессе в качестве улики, подтверждающей антинемецкие настроения. Когда Реннер был в отъезде и занимался созданием немецкого стенда на престижной ярмарке печатных ремесел в Италии, в его школьном кабинете был произведен обыск. Представители власти нашли *ох* русские плакаты (которые он хранил для работы над личными проектами и преподавания) и *дважды ох* недостаточное количество немецких готических шрифтов.

Реннера уволили с работы в ремесленной школе, отменили пенсию и лишили возможности получать доход. Оказавшись перед угрозой отправки в концентрационный лагерь, оба мужчины бежали из страны.

Раньше я думал, что типографика — это благородное занятие, не представляющее опасности для здоровья, и что самое худшее, чем она может обернуться, — это агрессивные дебаты о Comic Sans.

Кардинальное изменение позиции

3 января 1941 года нацисты объявили шрифт Fraktur дегенеративным.

Typeroom описывает это следующим образом:

"3 января 1941 года нацистская партия завершила продолжительную полемику в пользу современных шрифтов, включая Antiqua. Мартин Борман издал циркуляр для всех государственных учреждений, в котором объявил Fraktur (и его производное, курсив Sütterlin) Judenlettern (еврейскими буквами) и запретил их дальнейшее использование".

После хвалебных од в адрес Fraktur как неотъемлемого ингредиента немецкой идентичности, они теперь считают его слишком еврейским! Таким образом, мы видим, как любовь Пауля Шульце-Наумбурга к классическим чистым линиям и пропорциям в дизайне со временем проникла в нацистскую партию и укоренилась в ней. Доктор Лара Дэй в своей докторской диссертации о Шульце-Наумбурге отмечает следующее:

"Помимо изобразительного искусства, Шульце-Наумбург помог сформулировать концепции антисемитского, прохейматского (речь о независимой газете Heimat) и антигородского, народного образа мыслей, которые впоследствии будут трансформированы в кровавую риторику зарождающейся национал-социалистической идеологии".

Получившие власть и развязавшие захватнические войны, интеллектуалы, подобные Шульце-Наумбургу, призывали рассматривать Третий рейх как продолжение классических европейских империй — греческой и римской. Таким образом, используя совершенно разные методы и логику, немецкие империалисты и модернисты пришли к одному и тому же выводу: более аккуратные римские шрифты лучше подходят для коммуникации. 

Путаница была полностью на совести империалистов, которые из-за своих ненаучных и фантастических представлений об истории, правильно поняли вызов, брошенный власти современной художественной живописью, но неправильно восприняли стоящую за ним мотивацию.

Получается, что все неприятности, жаркие споры, обвинения в измене, судебные процессы, доносы, преследования, стрессы, разорение, почти казнь и изгнание были абсолютно ни к чему. Причиной притеснений Реннера и Чихольда стала преимущественно зависть их коллег, которые не обладали соответствующими талантами и хотели заполучить их работу. Они пытались добиться этого, не прикладывая усилий, с помощью политического влияния и связей, руководствуясь ложным чувством несправедливости и вседозволенности.

Однако для Яна Чихольда и Пауля Реннера признание их концепций типографики не просто было мотивировано ложными идеалами, оно оказалось слишком запоздалым.

Как и многие выдающиеся немецкие типографы того поколения, а немцы были в этой области лучшими из лучших, Чихольд и все типографы "Баухауса" занялись более интересными и крупными проектами за пределами Германии.

Реннер, однако, стоический, типичный немец, не смог покинуть свою родину навсегда. После того как все утихло, в частности, когда популярность Futura и его известность как дизайнера шрифтов стали расти, он смог вернуться и жить в маленьком городке. Выплата пенсии была  по-прежнему приостановлена, и никому не разрешалось нанимать его на работу, единственным доходом были гонорары от Futura. 

Прошло много времени, прежде чем он смог снова обрести почву под ногами, и заняться живописью. Когда французские грузовики стали проезжать мимо их с женой дома, гоня нацистов обратно в Берлин, она бросила им под колеса цветы, чтобы поприветствовать освободителей.

Бессмертное очарование Futura

Со временем и Чихольд, и Реннер отказались от своих идеологических представлений о модернистском дизайне. Чихольд называет радикальный модернистский этап незрелостью и отказывается от убеждений, выраженных в книге "Новая типографика", отдавая предпочтение классическому дизайну книги и сеткам. Именно этими идеями он руководствовался, работая в издательстве Penguin Books в Лондоне в 1950-х годах. 

Реннер даже пытался разработать свои собственные шрифты с засечками и декоративные шрифты. В старости, когда он увидел, как людей несправедливо преследуют по старой системе доносов, на этот раз ошибочно называя их пособниками нацистов, он выступил и против этого.

Почему именно шрифт Futura — больше, чем любой другой геометрический шрифт без засечек того периода — умудряется одновременно быть таким эстетически привлекательным и технически эффективным? Разгадка кроется в трудолюбии, таланте и стальном характере его создателя, Пауля Реннера.

Когда мы говорим, что Реннер создал Futura, мы имеем в виду, что Реннер заложил основу, которую впоследствии дорабатывали многие другие. Процесс разработки Futura в типографии Бауэра с самого начала был основан на тесном взаимодействии. Для создания букв использовались новейшие технологии механического рисования (например, пантограф). Такое ощущение, что работы Реннера даже предвосхищают компьютерное проектирование.

Буквы Futura очень близки к основополагающим круглым формам, с которых рекомендуется начинать студентам, изучающим каллиграфию. Это не случайно, ведь первым в карьере Реннера как преподавателя был именно фундаментальный курс построения букв.

Создавая подобные истории для Medium, я научился визуально идентифицировать многие шрифты, но удовольствие от встречи с Futura в ее бесчисленных разнообразных формах — от плакатов, логотипов, приборных панелей до муниципальных мусорных мешков — не сравнимо ни с каким другим. Пожалуй, это самый распространенный шрифт. Вы всегда можете узнать его по маленькой букве "a" или острым вершинам букв A, W, N и M. Они выглядят так бодро и жизнерадостно! Маленькая "t" — просто крест, причастие без церкви и воскресной службы.

Когда я надеваю пару кроссовок Nike и вижу логотип, я всегда вспоминаю о том, что пришлось пережить Реннеру за его идеализм, талант и рациональность. Futura — это символ того, что каждый, кто упорно трудится, кто сосредоточен на своих целях, а не только тот, кто имеет соответствующее происхождение, может создавать хорошее искусство. Это заставляет меня расправить плечи и стать на несколько дюймов выше.

Не все герои носят плащи. Один из них создал Futura.

Его звали Пауль Реннер.